Hat Gustav Klimt den Kuss gestohlen?

Im Wiener Oberen Belvedere ist „Der Kuss“ von Gustav Klimt (*1862 – †1918) am Ende des rechten Schlossflügels ein Highlight, zu dem jährlich Tausende pilgern. Vor dem zentral aufgestellten quadratischen Gemälde (Beitragsbild rechts) [1] posieren junge Pärchen aus aller Welt, versuchen den Kuss nachzustellen. Dutzende Handys lichten das Bild permanent ab, Selfies werden gemacht. Dieses Werk entstand 1908/1909 [2], gilt als Höhepunkt von Klimts „goldener Periode“ und als sein weltweit am häufigsten reproduziertes und bekanntestes. Der „Kuss“ findet sich tausendfach auf Tassen oder Mousepads, Tüchern oder Kaffeedosen.

Weniger bekannt ist in Deutschland und Österreich heute „Il Bacio“ (Der Kuss, Beitragsbild links) von Francesco Hayez (*1791 – †1882) [3], ein Gemälde, das gleichermaßen als das berühmteste Werk dieses italienischen Romantikers gilt. Zwei Liebende in der Kleidung des 14. Jahrhunderts umarmen und küssen sich in einem mittelalterlichen Schloss [4]. Es entstand 1859 in Mailand, wo es noch heute in der Pinacoteca de Brera zu bewundern ist. Die Ähnlichkeit zwischen den Gemälden – Motiv, Haltung – ist verblüffend. Beide zeigen ein sich küssendes Paar in sehr ähnlicher Pose: der Mann beugt sich von links oben über die kleinere Frau, hält ihr Gesicht in den Händen. Beide sind eng umschlungen, die Haltung vermittelt intensive Nähe. Sind diese Ähnlichkeiten purer Zufall?

Klimt hatte einen intensiven Bezug zu Italien. Den Maler zog es mindestens sieben Male in das Land, wo er gezielt Anregungen suchte und wohl auch fand. Das erste Mal kam er vermutlich 1888 nach Norditalien, Details zu dieser Reise sind nicht bekannt. Insbesondere weiß man nicht, ob er auch in Mailand war und vielleicht sogar die „Pinacoteca de Brera“ besucht hat. Die aktuelle Klimt-Forschung bestätigt dies nicht.

1890 fuhr Klimt mit seinem Bruder Ernst nach Triest und Venedig. Diese ersten beiden Italienreisen – und der überraschende Tod des Bruders 1892 – gaben wahrscheinlich den Anstoß für die radikale Stilwandlung Klimts in diesen Jahren. Aber Italien machte den Künstler gewissermaßen sprachlos. Es wirkt, als sei Klimt von der ästhetischen Fülle des Mittelmeerlandes so überwältigt gewesen, dass er die Eindrücke zunächst gar nicht verarbeiten konnte. 25 Jahre lang fand sich kein einziges Italienmotiv in seinem Werk. Erst 1913 „wagte“ er sich malerisch an Italien heran, während des Aufenthalts am Gardasee entstanden einige Landschaftsbilder (kuss.3: Malcesine am Gardasee).

1899 reiste er mit einer Gruppe um den Künstlerkollegen und Freund Carl Moll zehn Tage nach Florenz, Genua, Verona und abermals Venedig [5]. Mit dabei: Alma Mahler-Werfel (geb. Schindler), hübsche Stieftochter von Moll und kurzzeitig im Zentrum von Klimts Interesse. Darauf wird noch zurückzukommen sein.

Erschüttert von der unerhörten Pracht Ravennas

Im Frühjahr und Winter 1903 ging es erneut zweimal nach Italien [6] – die erste Reise dieses Jahres führte wieder nach Venedig und dann nach Ravenna und initialisierte Klimts „goldene Periode“. Sein Mitreisender, der Maler Maximilian Lenz, schildert in seinem Reisetagebuch: „[…] die goldschimmernden Mosiken der ravennatischen Kirchen machten einen ungeheuren entscheidenden Eindruck auf ihn. […] Klimt war wirklich erschüttert. Er äußerte nichts, aber man sah es deutlich“. Klimt selbst schrieb von „unerhörter Pracht“ – ein Ausdruck, der Motto für Klimts Schaffen der Folgejahre und der Wiener Werkstätte hätte sein können [7]. Im Mittelpunkt stand auch bei der zweiten Reise nach Padua, Florenz, Pisa und Mantua vom 28. November bis 10. Dezember 1903 die byzantinische Kunst. Am Ende dieser Reise folgte Klimts erster Aufenthalt am Gardasee.

Weitere Reisen führten Klimt nach Florenz (1906), erneut Venedig (1910), Rom (1911), für etwa sechs Wochen an den Gardasee (1913) und erneut nach Rom (1914). In Venedig und Rom wurden viele seiner Werke ausgestellt, an der III. Biennale 1899 in Venedig nahmen Schubert am Klavier und Nuda Veritas teil. Das Echo war 1899 noch verhalten; das änderte sich bei der IX. Biennale 1910, wo Klimt mit einer eigenen „weißen Loge“ vertreten war [8] und mit seinem Gemälde Wasserschlangen II – Freundinnen erheblichen Skandal auslöste [9].

Anläßlich des 50-jährigen Bestandes des Königreichs Italien fand 1911 in Rom die Internationale Kunstausstellung statt, bei der Österreich mit einem von Josef Hoffmann gestalteten eigenen Pavillon teilnahm. Darin war Klimt in zwei Sälen mit acht Gemälden und vier Zeichnungen ausführlich vertreten – auch „Der Kuss“ war in Saal V zu sehen [10] und Klimt erhielt einen Geldpreis für sein Gesamtwerk. Die Kunstschau war – wie 1908 diejenige in Wien – kein großer Erfolg, sie „[…] war schlecht besucht und schloss mit einem Defizit […]“ [11].

Anlass dieser Ausstellung war also der Jahrestag der Vereinigung Italiens [12] und somit genau das Lebensthema von Francesco Hayez. Dessen Historienbilder wie Pietro Rossi (1820) oder La Meditazione (1851) sind politische Allegorien, die Freiheit, Patriotismus, Unterdrückung und Befreiungskriege rund um das Risorgimento thematisierten, meist in einem mittelalterlichen Kontext. Er sah seine Berufung darin, in den Gemälden „die Liebe zum Vaterland und den Lebensdurst der jungen Nation zu symbolisieren“ [13]. Verwunderlich, dass 1911 keinem italienischen Kunstkritiker die Motiv-Ähnlichkeit zwischen Klimts Kuss und dem „Bacio“ von Hayez auffiel.

Hayez‘ Kuss hatte in der Zeit des Risorgimento eine große Bekanntheit erlangt. Das Werk ist vermutlich eines der am häufigsten kopierten Gemälde aus dem Italien des 19. Jahrhunderts [14]. Europaweit kursierten Reproduktionen. Klimt hingegen hatte intensiv Renaissance- und Frühromantik-Malerei studiert [15]. Seine ersten großen Werke wie die Geschichte des Theaters in den beiden Treppenhäusern des Neubaus des Wiener Burgtheaters (1888) und die Zwickel- und Interkolumnienbilder im Stiegenhaus des Kunsthistorischen Museums Wien (1892) waren im historisierenden Stil gehalten [16].

Mit Hayez teilte Klimt die Liebe zu Venedig: Hayez wurde 1793 in der Lagunenstadt geboren, in seiner Jugend durch die dortige Malweise und Farbenlehre geprägt (er sah sich in der Tradition von Tizian, Tintoretto und Veronese), erfuhr eine Ausbildung bei Meistern wie Francesco Maggiotto [17]. In Venedig waren sehr wahrscheinlich auch um 1900 zahlreiche Reproduktionen seiner Werke zu sehen.

Der „Skandalmaler“ wählte ein verharmlostes Motiv

Daher erscheint es fast unmöglich, dass Klimt „Il Bacio“ von Hayez nicht kannte. Es lässt sich nicht ernsthaft behaupten, die Parallele sei rein zufällig und Klimt habe sie nicht bemerkt. Wahrscheinlich ist ihm das Gemälde von der Gruppenreise nach Italien 1899 sinnbildlich im Gedächtnis geblieben, die von seiner problematischen, unerfüllten Liaison mit der ehrgeizigen 20-jährigen Alma Schindler überschattet war [18]. Die Unterschiede zwischen dem historisierenden, allegorischen Stil des Italieners und Klimts flächigem, üppigem Dekorationsstil der „goldenen Periode“ waren dann aber so stark, dass er einen Vorwurf wie „Klimt kopiert italienische Meister“ nicht fürchten musste. Im Gegenteil: Vor dem politischen und Klimts persönlichem Hintergrund der Zeit könnte sich der Künstler das Motiv bewusst als eines gewählt haben, mit dem man nichts falsch machen konnte: ein Liebespaar wie in der Frühromantik, keine Nacktheit, keine Provokationen, nicht einmal ein Kuss auf den Mund. Und nicht einmal ein konkreter Auftrag [19].

Man könnte zusätzlich sagen, Klimt habe die Ähnlichkeit zu Hayez‘ Vorlage bewusst entschärft: Statt dramatischer Bewegung, politischer Botschaft, historischer Kostümierung und Symbolgehalt verwendet Klimt neben Gold auch Platin, Silber und Messinggrund. Es dominieren Ornamentik, Zeitlosigkeit und eine völlige Abstraktion des Raums in die Fläche. Übrig bleiben lediglich die widersprüchliche Paarbeziehung und ihre Erotik. Dies kann als „strategische Distanzierung“ gesehen werden, eine direkte Vergleichbarkeit der Kunstwerke wurde damit fast aufgelöst.

Nach den Skandalen um die Fakultätsbilder [20] war der Maler extrem vorsichtig und darum bemüht, keine Angriffsflächen mehr zu bieten. Das österreichische Kultusministerium akzeptierte dieses Versöhnungsangebot des international ausgezeichneten Malers [21] und kaufte das Gemälde 1908 ohne zu zögern an, obwohl es für die Zeit extrem teuer war [22]. Das obere Belvedere hat das Gemälde seither nur selten verlassen.

Mit Frankreich gegen Österreich und Spanien

„Il Bacio“ von Hayez war eine Ikone der italienischen Unabhängigkeits- und Einigungsbestrebungen mit Unterstützung der französischen Republik, deren Nationalfarben blau-weiß-rot sich in der Kleidung des Paares wiederfinden [23]. Die italienische Flagge (grün‑weiß‑rot) taucht im Bild von 1859 nur versteckt auf; die italienische Trikolore war zu diesem Zeitpunkt noch politisch heikel und nicht offiziell anerkannt. Offene patriotische Symbolik war gefährlich und wurde zensiert, dagegen waren die französischen Farben offiziell erlaubt. Das eher kaum erkennbare Dunkelgrün des Mantel-Revers‘ war ein historisch begründeter Kunstgriff. Das Publikum verstand und bejubelte die Allegorie 1859 auch so: Die Liebenden stehen für das Bündnis zwischen Italien (dem Mann) und Frankreich (der Frau) gegen die Feinde eines geeinten Italiens [24] – die Habsburger und Bourbonen.

Der Mann trägt Reisekleidung und scheint im Aufbruch, den linken Fuß hat er schon auf die erste Treppenstufe gestellt. Der Fuß liegt im Schatten, dieser Aufbruch geschieht eher heimlich. An seiner Hüfte sieht man einen halb versteckten Dolch, mit einer gewaltfreien Revolution ist nicht zu rechnen. Leicht zu übersehen und doch wichtig: im Bildhintergrund links der Schatten eines Menschen. Die Gestalt wurde oft als Mitverschwörer oder Spion interpretiert. Dies führte im weiteren zur nur halbwegs richtigen Interpretation des Bacio als Allegorie auf das Risorgimento mit französischer Unterstützung, das von heimlichen, feindlichen Kräften bedroht ist [25].

Bei näherem Hinsehen erkennt man aber – in dunklem Italien-Grün gehalten – die Silhouette einer sitzenden Frau mit heller Haube, die dem Betrachter den Rücken zukehrt und einen Mantel über dem Arm hält – vielleicht die traurige Mutter. Hayez nutzte oft Nebenfiguren als „emotionalen Resonanzraum“, hier ist nichts zufällig oder bedeutungslos. So auch auf dem Bild von 1867, wo die Frau allerdings in schwarz gekleidet ist und verschleiert, also noch offensichtlicher trauert.

1859 kämpften das Königreich Sardinien und Frankreich als Verbündete im Sardinischen Krieg gegen das Kaisertum Österreich und besiegten es in der Schlacht von Solferino. Die Lombardei wurde in der Folge von Österreich an Italien abgetreten, nach dem Anschluss der anderen italienischen Königreiche an Sardinien entstand 1861 das Königreich Italien. Im September 1859 wurde das Hayez-Gemälde auf der Esposizione Dell’Accademia di Brera (der Ausstellung der Accademia di Belle Arti di Brera) erstmals gezeigt, nur drei Monate nachdem die siegreichen Befehlshaber Viktor Emanuel II. und Napoléon III. die Stadt besucht hatten. Der Symbolgehalt wurde von der Öffentlichkeit begeistert aufgenommen [26].

Hayez malte mindestens drei Versionen des Kusses (kuss.5). Die ursprüngliche, 1859 ausgestellte Variante (links und Beitragsbild), hängt heute in der Pinacoteca de Brera. Zwei weitere Versionen sind in privatem Besitz [27]. In der Version von 1861 (Mitte) fehlt das Blau der französischen Trikolore, die Allegorie ist auf Italien zugespitzt. In der Version von 1867 (rechts) hält sich der Maler beim Grün (der italienischen Fahne) nicht mehr zurück, das Rot strahlt regelrecht und das Weiß wird zusätzlich durch ein Tuch auf der Treppe repräsentiert.

Ein Kuss ohne „Vereinigung“

Es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass ausgerechnet ein österreichischer Maler offenbar das Motiv eines Italieners nachempfunden hat, welches für die italienische Selbstfindung und Einigung – gegen Österreich – stand. Das Risorgimento war für Italien ein positiv besetztes, nationales Thema. Für die österreichische Gesellschaft war es auch um 1905 in monarchietreuen und konservativen Kreisen dagegen ein noch eher peinliches, das man vermied und verdrängte, da es an Niederlagen und territoriale Verluste erinnerte.

Gustav Klimt war daher durchaus der passende Künstler, um eine neue, unbemerkte und oberflächliche Rezeption des „Bacio“ zu vollziehen und psychologisch im Sinne von Extinktion [28] die unangenehme Erinnerung an nationale Niederlagen zu überdecken. Er galt als im wesentlichen unpolitisch, seine Werke waren zwar provokant, aber ohne politische Aussage. Manch Kritiker spricht von einer gewissen Oberflächlichkeit als typischem Merkmal, insbesondere der Frauenporträts [29]. Klimt habe sich kaum für den Charakter oder das Wesen der Frauen interessiert, diesen im wahrsten Sinne die Tiefe geraubt und sie ornamental verklärt, ja zu Ornamenten gemacht wie in den „Wasserschlangen II“ oder im Beethovenfries [30].

Die Porträtierten wurden Klimts Gestaltungswillen unterworfen, sie wirken eingefügt in eine Ornamentik, die zu dem Zeitpunkt bei ihm gerade en vogue war. So ähnlich raubt Klimt dem Kuss von Hayez die allegorische Bedeutungstiefe, es bleiben nur das unmittelbare Erleben und die romantische Empfindung [31]. Der Künstler interessierte sich in dieser Phase nicht mehr für Dreidimensionalität, sondern für Flächen, sich überlagernde Schichten. Der Bildraum wird verflacht, das Gemälde zum dekorativen, ikonographischen Raumobjekt [32]. Nur Gesichter, Dekolleté und Hände bleiben räumlich und fotorealistisch, in Alabastertönen.

Auch Klimts Kuss enthält allegorische Züge; diese beziehen sich aber nur auf die Gestalten selbst, auf ihr Spannungsfeld, auf ihre Rollen. Im Gegensatz zu Hayez‘ Gemälde kniet die Frau bei Klimt. Ihre Füße enden über einem Abgrund, symbolisch für die Instabilität der Erotik. Die weitgehend unter dem Blumenmuster verborgenen Beine wirken fehldimensioniert. Obwohl sich Klimt jahrzehntelang in Aktstudien meisterhaft mit der Physiognomie des Menschen auseinandergesetzt hat und hierin große malerische und zeichnerische Virtuosität erworben hatte, stimmen die Proportionen nicht. Die Unterschenkel hat Klimt 1909 verlängert: Auf einer Fotografie des unvollendeten Gemäldes aus dem Jahr 1908, aufgenommen während der Wiener Kunstschau, kann man noch die kürzeren Beine sehen. Hier schließen die Zehen noch direkt mit dem Abgrund ab [33].

Die Frau dreht den Kopf zur Seite, dem Betrachter zu. Aber der Kuss geht daneben, auf die Wange. Der Mann beugt sich von oben herunter und umfängt ihren Kopf mit beiden Händen. Sie wendet sich ihm nicht voller Leidenschaft zu, sondern weicht seinem überwältigenden Drängen eher aus, was er notgedrungen akzeptiert. Die Augen der Frau sind sanft geschlossen und ein Arm liegt um seinen Hals, aber ihre rechte Hand ist leicht verkrampft. So wirkt dieser Kuss widersprüchlich, nicht ganz gleichberechtigt und auch nicht ganz gewaltfrei. Der Kuss wurde treffend „bittersüß“ genannt. Darin spiegelt sich möglicherweise Klimts Verhältnis zu Frauen. Alma Schindler – die Stieftochter Carl Molls – notierte zu ihrer kurzen Kuss-Affäre mit Klimt während der Italienreise von 1899 in ihr Tagebuch: „Er hat mich gerne, doch kränkte er mich durch seine Brutalität“ [34].

Vielleicht bot diese unerfüllte Liebe, bei der sich die 20-jährige gegen das aggressive Werben des 35-jährigen Klimt wehrte, die Grundlage für den „Kuss“: ein Kuss ohne Vereinigung. Dass er ausnahmsweise nicht zum Zuge kam, scheint ihm nachgegangen zu sein: „Er hat in jeder Lebenslage die passenden Frauen gehabt und sich ihrer auch bedient“ [35] – ob als Geldgeberinnen und Modelle, für Sex oder zum Wäschewaschen.

In diesem Gemälde ist deutlich seine Sicht auf die Dualität von Männlichem und Weiblichem zu lesen. Die Komposition der beiden Figuren mit dem darüber stehenden Mann fängt eine dominante, vielleicht sogar übermächtige, männliche Kraft ein. Die scharfen Kontraste und geometrischen, im wesentlichen schwarzen, silbernen oder weißen Rechtecke auf dem goldenen Gewand des Mannes spiegeln das Männlich-Logische (schon eher des art deco). Dagegen steht die kniende und sich ergebende weibliche Figur mit ihrem fließenden, eher organischen Gewand für den typischen Blümchen-Jugendstil [36]. Der Hintergrund ist unwirklich: auf mit Messingblatt überzogener Fläche wurde sehr ölhaltiges Dunkelbraun aufgetragen und darauf zerkleinerte Silber-, verschiedenfarbige Gold-, Platin- und Messingflocken wie in der japanischen maki-e‑Technik (蒔絵) der Urushi-Lackkunst aufgeblasen. Klimt besaß mehrere japanische Kimonos, Zeichnungen und Gemälde und ließ sich auch durch asiatische Ornamentik und Kunsttechnik inspirieren [37].

Zwei Vorläufer des Kusses

Das Paarmotiv taucht bei Klimt vorher mindestens zweimal auf. Als Vorstudie kann man das Paar im Beethovenfries (1902) sehen. Zum Jubelschrei „Seid umschlungen, Millionen! Diesen Kuss der ganzen Welt!“ aus der 9. Symphonie wählte Klimt ein nacktes Paar, das sich umarmt. Aus dem euphorischen, völkerverbindenden Bruderkuss wird bei Klimt eine erotische Szene, zeigt „Dieser Kuss der ganzen Welt“ „eine seltsam starre und reglose Verschmelzung des Paars“ [38]. Man sieht den Rücken des Mannes, von der Frau nur einen Teil der Seite, ihr schwarzes Haar und den linken Arm, den sie ihm um den Hals gelegt hat. Mit dem späteren „Kuss“ hat diese Szene noch nicht viel zu tun. Von einem Kuss sieht man direkt nichts.

Die Werkstudien zum Stoclet-Fries (begonnen 1905, fertiggestellt 1911) [39] zeigen u.a. zum Thema „Erfüllung“ ein stehendes Paar in ganz ähnlicher Haltung und Ornamentik wie im „Kuss“, allerdings noch stärker verfremdet und seitenverkehrt. Im Vordergrund steht hier nicht die Frau, sondern – um 180 Grad gedreht – ist der Rücken des Mannes zu sehen. Auf dem Umhang des Mannes finden sich schon die eher sachlichen art deco – Muster wie 1908 im „Kuss“ und auf dem Kleid der Frau romantische Blumenmotive. Es handelt sich aber nicht um einen Kuss, sondern eher um eine überwältigende Umarmung des größeren und breiten Mannes.

Die Szene im Beethovenfries entstand vor der Italienreise 1903, diejenige im Stoclet-Fries aber danach. Dies legt nahe, dass Klimt auf dieser Reise dem Kuss von Hayez begegnet ist und/oder dieser für ihn wohl durch die kurze unerfüllte Liaison mit der jungen Alma emotional an Bedeutung gewann. Im Stoclet-Fries ist die Ähnlichkeit zu Hayez schon frappant, wenn auch spiegelverkehrt. Diese Art der „Verdrehung“ nutzte Klimt auch bei anderen Gemälden wie Danaë [40]. Es gibt also ein Zeitfenster von 1899 bis 1905, in dem der Maler sich dem späteren Kuss-Motiv innerlich annäherte. Der relativ lange Zeitraum von der ersten Idee bzw. dem ersten Einfluss bis zum Werk ist für Klimt durchaus nicht ungewöhnlich [41]. Den „Kuss“ auf Alma Mahler-Werfel zu beziehen, erscheint jedenfalls plausibler als die verbreitete Deutung, wonach seine langjährige Gefährtin und Freundin Emilie Flöge dafür „Modell stand“ [42].

Sehr schade, dass der Stoclet-Fries in Brüssel (Avenue Tervuren) nicht im Original besichtigt werden kann, obwohl das Palais seit 2002 unbewohnt ist [43]. Der Fries wurde 2009 zum UNESCO-Kulturerbe erklärt [44], stellt das einzig verbliebene Gesamtkunstwerk der Wiener Werkstätte dar und ist die beste Verkörperung ihrer „unerhörten Pracht“, die sich der belgische Großindustrielle Adolphe Stoclet geleistet hat.

Wenn sich also Klimt bei Hayez bedient hat, warum sollten sich nicht andere bei Klimt bedienen. Mit „Der Kardinal und die Nonne“ nahm Malerkollege und Freund Egon Schiele 1912 direkt Bezug auf Klimt und verkehrte das idealisierte Abbild romantischer Liebe in ein Bild verbotener bigotter Leidenschaft. Die grotesk verlängerten Unterschenkel – hier sowohl des Mannes als auch der Frau, die beide knien – nehmen satirisch Bezug auf Klimts Schwäche, der die Unterschenkel der knieenden Frau unproportional verlängert hatte. Was bei Klimt schön und idealisiert erscheint, ist hier roh, schuldbewusst triebhaft und eher hässlich, alles andere als eine „Ode an die Liebe“. Schieles Interpretation wirkt wie eine Karikatur von Klimts Werk. So wie Klimt sich in Italien von Meistern der Romantik inspirieren ließ, so greift auch Schiele auf einen Künstler zurück, der 1912 bereits zum „alten Meister“ geworden war [45]. Allerdings mit seiner eigenen, brutalen, entlarvenden, groben Sichtweise. Die Nonne wendet ihr Gesicht erschrocken dem Betrachter zu und auch der Kardinal reißt wie ertappt ein Auge auf.

Grundsätzlich sollte nichts Verwerfliches daran sein, wenn ein Künstler ein anderes Werk neu interpretiert. Um es mit Nietzsche zu sagen: „Kein Strom ist durch sich selber groß und reich: sondern dass er so viele Nebenflüsse aufnimmt und fortführt, das macht ihn dazu. So steht es auch mit allen Größen des Geistes“ [46]. Gestohlen hat Klimt seinen „Kuss“ nicht, aber „politisch entkernt“ und neu interpretiert. Er traf damit den Zeitgeschmack.

Klimt wurde gelegentlich Eklektizismus vorgeworfen, er nahm vieles auf, nicht nur Italien. „Japan, China, auch Byzanz und sonst alter und neuer Orient. Italienisches Präraffaelitentum und neues englisches. Französische Schmuck- und Zauber-Malerei der Moreau-Art, neuniederländische Mystik aus der Gegend Khnopffs, mit Kolonoialgütern und Göttern dazwischen. […] Er nährte sich nur daraus, er verwandelte es in Gustav Klimt“ [47].

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(AMB) Alberto Mario Banti: La Nazione del Risorgimento, Turin: Einaudi 2000. Ohne ISBN.

(arte) Irgendwas mit arte und Kultur: Klimt und „Der Kuss“ | Doku HD Reupload | ARTE. Youtube, 49:49 min.

(EL) Elena Lissoni: „Simboli politici nell’arte del Risorgimento“, in: Rivista di Storia dell’Arte, 2008, S. 77–98.

(EH) Elizabeth Hickey: Der gemalte Kuss. ISBN: 3-8270-0627-9.

(FM) Ferndando Mazzocca: Francesco Hayez, Mailand: Electa 1994, ohne ISBN.

(FM2) Fernando Mazzocca: „Il Bacio di Hayez: politica e sentimento“, in: Arte Lombarda, Nr. 112, 1995, S. 45–62.

(arte) Irgendwas mit arte und Kultur: Klimt und „Der Kuss“ | Doku HD Reupload | ARTE. Youtube, 49:49 min.

(LM) Laura Muti (Hg.): Hayez, Francesco: Memorie. Mailand 1981, ohne ISBN.

(LR) Lucy Riall: Risorgimento: The History of Italy from Napoleon to Nation-State, London: Palgrave 2009. Ohne ISBN.

(MH) Mona Horncastle, Alfred Weidinger: Gustav Klimt. Die Biografie. ISBN: 978-37106-0192-7.

(SB) Sandrina Bandera (Hrsg.): Hayez, Mailand: Skira 2015. Offizieller Katalog der Pinacoteca di Brera, ohne ISBN.

(TN) Tobias G. Natter (Hg.): Gustav Klimt. Sämtliche Gemälde. ISBN: 978-3-8365-6287-4.

(TN2) Tobias G. Natter (Hg.): Gustav Klimt. Die Zeichnungen, Bd. 1–3. Marian Bisanz-Prakken: Klimt und die Antike. Akademiearchiv Wien (Studienpläne 1870–1890).

(TN3) Tobias G. Natter: Klimt und die Nazarener.

(VG) Verena Gamper: Kunstlieblinge | Kardinal und Nonne, Egon Schiele. Leopold-Museum, Wien. Youtube, 1:47 min.

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[1] Der Kuss – Liebespaar, Gustav Klimt, 1908/09, Öl auf Leinwand. Größe: 180 × 180 cm, ausgestellt in der Österreichischen Galerie Belvedere, Inv.-Nr. 912 – wikipedia.org: Der Kuss (Klimt). Das Gemälde wurde noch 1908 vom österreichischen Staat gekauft und ist seither im Oberen Belvedere in Wien zu besichtigen. ▲

[2] wikipedia.org: Der Kuss (Klimt). Mitunter wird 1907 als Beginn der Arbeiten genannt – sammlung.belvedere.at: Der Kuss (Liebespaar) – und 1908 als Datum der Fertigstellung. Im Juni 1908 wurde das Werk bei der Wiener Kunstschau erstmals ausgestellt, im gleichen Jahr kauft das österreichische Kunstministerium das Werk an. Klimt nahm 1909 aber noch Änderungen am Gemälde vor. Er verlängerte z.B. die Unterschenkel der Frau über die Kante des „Abgrunds“ hinaus, so dass die Füße fast in der Luft schweben. ▲

[3] Der Kuss (ital. Il Bacio) ist der Name eines Gemäldes von Francesco Hayez aus dem Jahr 1859. Das 112 × 88 cm große Bild ist in Öl auf Leinwand ausgeführt – wikipedia.org: Der Kuss (Hayez). Auftraggeber war Graf Alfonso Maria Visconti di Saliceto – pinacotecabrera.org: The Kiss. ▲

[4] arteworld.it: Il Bacio di Francesco Hayez: Lotta Per La Libertà Dell’Italia. ▲

[5] (MH), S. 65ff. ▲

[6] klimt-database.com: Italien. ▲

[7] Zitate nach klimt-database.com: Italien. ▲

[8] museodiroma.it: Dodicesima sezione – Alla Biennale di Venezia. ▲

[9] Die „Wasserschlangen II“ sind mit 183,3 Mio $ (2013) das teuerste Klimt-Gemälde – wikipedia.org: Wasserschlangen II. Als letzte Käuferin wird die Tochter des Emirs von Katar, Sheikha Al-Mayassa bint Hamad bin Khalifa Al-Thani (* 1983), Vorsitzende des Kuratoriums der Qatar Museums Authority in Doha angenommen. Das Gemälde wurde u.a. als Darstellung einer lesbischen Orgie interpretiert. Klimt verkleidete die Frauen als mythische Figuren, da gleichgeschlechtliche Beziehungen zu dieser Zeit nicht akzeptabel waren. ▲

[10] austria-forum.org: Internationale Kunstausstellung Rom 1911, Undicesima sezione – Roma 1911. L’Esposizione Internazionale di Belle Arti, Esposizione Internazionale di Roma 1911 (nur mit Anmeldung). ▲

[11] klimt-database.com: Esposizione Internazionale di Roma 1911. Auch die Wiener Kunstschau war 1908 „in finanzieller Hinsicht ein Desaster“ gewesen – (MH), S. 201. ▲

[12] Risorgimento, Wiedervereinigungsbewegung Italiens im 19. Jahrhundert. Unter Historikern gibt es keine klare historische Eingrenzung des Risorgimento. Üblicherweise wird die Bewegung auf 1815 – 1871 festgelegt, als Rom zur Hauptstadt ausgerufen wurde – it.wikipedia.org: Risorgimento. Vertraglich war die Einheit aber schon 1861 abgeschlossen, es fehlte noch Rom als Hauptstadt. ▲

[13] pinacotecabrera.org: The Kiss. ▲

[14] the-artinspector.de: Francesco Hayez – Der Kuss. ▲

[15] Klimt erhielt eine klassisch‑akademische Ausbildung, die stark auf Renaissance‑Vorlagen beruhte: Kopieren nach Tizian, Tintoretto, Veronese, Michelangelo, Raffael; Studium der Gipsabgüsse antiker und Renaissance‑Skulpturen und -Historienmalerei nach italienischen Vorbildern – (TN2), (TN3). ▲

[16] (arte), ab 10:25 min. ▲

[17] wikipedia.org: Francesco Hayez. ▲

[18] Problematisch, weil Alma die Stieftochter von Carl Moll war, dem Freund und Malerkollegen. Der kennt die vielen Affären von Klimt nur allzu gut und ist empört, schreitet ein – (MH), S. 67. Wikipedia behauptet, Mahler-Werfel sei 17 Jahre alt gewesen, als ihr Klimt in Wien den Hof machte. Sie ist allerdings 1879 geboren und war folglich bei der Reise 1899 schon 20 Jahre alt. Dort kam es nur zu einem Kuss (sic!), Klimt musste versprechen, sich künftig von ihr fernzuhalten. ▲

[19] sammlung.belvedere.at: Der Kuss (Liebespaar). Die Nacktheit vieler früherer Gemälde Klimts hatte Schock und Kontroversen ausgelöst, so dass dieses Gemälde mit zwei vollständig bekleideten Figuren relativ konservativ wirkte. Vielleicht war diese Zurückhaltung eine Folge des jüngsten Streits um die Wiener Deckengemälde- malen-lernen.org: Der Kuss Gustav Klimt – Entstehungsgeschichte, Fakten und Hintergründe. ▲

[20] Zwischen 1900 und 1905 wurde Klimt öffentlich geradezu zerlegt als „pornographisch“, „entartet“, „gegen die österreichische Kultur“, „unpatriotisch“. ▲

[21] Bei der Pariser Weltausstellung (1900) wurde das Fakultätsbild „Philosophie“ mit einer Goldmedaille ausgezeichnet – dhm.de: Gustav Klimt 1862-1918. ▲

[22] wikipedia.org: Der Kuss (Klimt). Das Ministerium zahlte 25.000 Kronen, das ist rund zehnmal mehr, als andere Secessionskünstler für ihre Gemälde bekamen. Der Betrag entsprach etwa dem Jahresgehalt eines Universitätsprofessors. Vgl. auch Neue Freie Presse, Nr. 15.713, 5. Juli 1908, Wiener Allgemeine Zeitung, 7. Juli 1908, S. 6, Österreichisches Staatsarchiv, Allgemeines Verwaltungsarchiv (AVA), Unterricht, Präsidium 1908, Kt. 1042, Zl. 17.894/1908, Kunstschau Wien 1908. Amtlicher Katalog. Uvm. ▲

[23] Frankreich: Blauweißes Kleid der Frau, rote Strumpfhosen des Mannes. Italien: zusätzlich das dunkelgrüne Revers seines Mantels. ▲

[24] little-arthistories.com: Der Kuss: Zwischen Liebe und Revolution. ▲

[25] wikipedia.org: Francesco Hayez, mein-italien.info: „Der Kuss“ von Francesco Hayez. ▲

[26] wikipedia.org: Der_Kuss_(Hayez). ▲

[27] Wie viele Varianten des Gemäldes es insgesamt gibt, ist nicht bekannt – little-arthistories.com: Der Kuss: Zwischen Liebe und Revolution. ▲

[28] Psychologischer Fachbegriff, der beschreibt, wie eine alte traumatische Verknüpfung durch eine neue sichere (positive) Erfahrung überlagert wird – wikipedia.org: Extinktion (Psychologie). ▲

[29] Die Wiener Secessionisten waren – anders als ihre Kollegen in München und Berlin unpolitisch. Es ging ihnen um Förderung moderner Kunst und Ausstellungsmöglichkeiten – (MH), S. 53. Und zwar ohne Ansicht des Standes oder Vermögens – das ist dann doch politisch – (MH), S. 58f. Klimt galt als freigiebig, liberal und tolerant, was provozierte – fgl. (MH), S. 112. – Dem Porträt liegt als Idee die Erfassung und Darstellung der Persönlichkeit zugrunde, doch Klimt vermeidet dies. „Die Frau ist ein Ornament, das dem Auftrag nachkommt, den heimischen Salon zu schmücken“ – (MH), S. 119. ▲

[30] Vgl. (arte), 35:00 min. ▲

[31] kunstloft.ch: Versteckte Bedeutungen in Klimts „Der Kuss“ – was Sie bisher noch nicht wussten. ▲

[32] (arte), 27:00 min. ▲

[33] Foto von Moriz Nähr – klimt-database.com: Der Kuss (Liebespaar) (nur mit Anmeldung) oder Download Datenblatt, auch technisch nachgewiesen bei einer Restauration 2016: (arte), 21:12 min. ▲

[34] Zitiert nach (MH), S. 67. ▲

[35] (arte) 31:07 min. ▲

[36] malen-lernen.org: Der Kuss Gustav Klimt – Entstehungsgeschichte, Fakten und Hintergründe. ▲

[37] In Klimts Atelier hing das japanische Original-Seidenbild eines „fünfklauigen Drachen“ – (MH), S. 175. Als Ornament enthält das Seidenbild genau jene goldenen Spiralen, die man z.B. im Stoclet-Fries wiederfindet. Emilie Flöge trug am Attersee ein kaiserliches Hofgewand aus der Qing-Dynastie. Klimt besaß meherere japanische und chinesische Seidengewänder. Im Atelier hingen neben erotischen japanischen Holzdrucken ein großes farbenprächtiges Bild aus der Qing-Zeit „Guandi begleitet Guan Ping und Zhou Cang“. Auch für agyptische Kunst interessierte sich Klimt – (MH), S. 177. Die Tendenz zur Flächigkeit hat Klimt möglicherweise auch von japanischer Kunst übernommen – (MH), S. 180f. Der Einfluss Japans und Chinas wird in seinem Werk ab etwa 1910 besonders sichtbar. Manch Kunsthistoriker schätzt den Einfluss Japans größer ein als den Italiens: „In dieser Beziehung steht die goldene Periode in Klimts Schaffen wohl Japan näher als Ravenna“ – (MH), S. 185. ▲

[38] wikipedia.org: https://de.wikipedia.org/wiki/Beethovenfries. ▲

[39] wikipedia.org: Stocklet-Fries. ▲

[40] Für das Bild „Danaë“ (1907/1908) nahm sich Klimt vermutlich das Werk „Rote Pflaumenblüte“ des japanischen Künstlers Ogota Kōrin zum Vorbild. Es fällt auf, dass es seitenverkehrt angelegt ist, was auf die unterschiedliche Lesrichtung (Japan: rechts nach links) zurückgeführt wird, die Klimt angepasst hat – (MH), S. 185. ▲

[41] Klimt brauchte lange, um Dinge zu verarbeiten und sich anzueignen. Es arbeitete in ihm. „Klimt ist darin, Neues zu verarbeiten und seinen eigenen künstlerischen Umgang zu finden, eher langsam als spontan“ – (MH), S. 192. ▲

[42] Üblich ist es, Emilie Flöge im Kuss repräsentiert zu sehen (vgl. u.a. (MH), S. 195) und (EH). Der Künstler selbst hat sich dazu nie geäußert, daher darf spekuliert werden. Auch Alice Strobl hat nicht nachgewiesen, dass die Frau im Kuss Emilie Flöge war. ▲

[43] belgieninfo.net: Das Palais Stoclet endlich zugänglich – wenn auch nur in 3D. ▲

[44] whc.unesco.org: Palais Stoclet. ▲

[45] Klimt galt nach der Jahrhundertwende als einer „der wichtigsten Künstler Österreichs“ (MH), S. 47) – und als einer der bestbezahltesten – (MH), S. 74. Und trotz sprudelnder Einnahmen konnte es mit Gold und Platin in den Gemälden nicht ewig weitergehen: „Die Darstellung, Klimt beendet die Verwendung von Gold in seinen Gemälden, weil er künstlerisch alle Möglichkeiten ausgelotet hat, blendet den Aspekt der Finanzierung aus und ist damit unvollständig“ – (MH), S. 85. ▲

[46] quillbot.com: Zitate von Nietzsche – 50 zeitlose Sprüche. Obwohl sich Klimt viel „insprieren“ ließ, ist er bei der Offenlegung seiner Inspirationsquellen – wie andere Künstler seiner Zeit – sehr zurückhaltend – (MH), S. 103. ▲

[47] (TN), S. 354. Aus dem Nachruf auf Gustav Klimt 1819. ▲

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Beitragsbild: Links: Francesco Hayez, Public Domain, via Wikimedia Commons“. Erste Version von 1859. Rechts: Gustav Klimt, Public Domain, via Wikimedia Commons, 31.12.2025. Bearb. v. Mirke, 31.12.2025.

kuss.1   Links: Bröhan-Museum, Berlin, Museumsshop. Mitte: amazon.de, 25.01.2026, bearb. v. Mirke (Farbkontrast), 25.01.2025. Rechts: ebay.de, 16.01.2026, bearb. v. Mirke (Farbkontrast, freigestellt), 25.01.2025. Die Produktfotos zeigen, wie Händler das Motiv „Der Kuss“ in einer goldenen, glänzenden Umgebung inszenieren, um den dekorativen Charakter des Gemäldes zu betonen und zu nutzen. Diese Art der Präsentation ist typisch für die Kommerzialisierung von Klimts Werk. Es handelt sich also um ein zulässiges Bildzitat gem. §50 – §51a UrhG.  ▲

kuss.2   Mirke & MSN Copilot, 2026.  ▲

kuss.3   Gustav Klimt, Public Domain, via Wikimedia Commons, bearb. von Mirke (Farben), 25.01.2026.  ▲

kuss.4   Gustav Klimt-Database / Klimt-Foundation, Wien. Eigentümer: Österreichische Galerie Belvedere, Archiv, Inventarnummer 2.264 I. Wissenschaftliche, nicht-kommerzielle Nutzung, 25.01.2026. ➥ Datenblatt.  ▲

kuss.5   Links: Francesco Hayez, Public Domain, via Wikimedia Commons, 25.01.2026. Mitte: Francesco Hayez, Public Domain, entnommen Der Kuss: Zwischen Liebe und Revolution, 25.01.2026. Rechts: Francesco Hayez, Public Domain, entnommen Der Kuss: Zwischen Liebe und Revolution, 25.01.2026.  ▲

kuss.6   Francesco Hayez, Public Domain, via Wikimedia Commons, 25.01.2026. Bearb. von Mirke (Ausschnitt, Kontrast & Helligkeit), 25.01.2026.  ▲

kuss.7   Unknown Author, Public Domain, via Wikimedia Commons, bearb. von Mirke (Ausschnitt), 25.01.2026.  ▲

kuss.8   Gustav Klimt, Public Domain, via Wikimedia Commons, bearb. von Mirke (Helligkeit, Kontrast), 25.01.2026.  ▲

kuss.9   Gustav Klimt, Public Domain, via Wikimedia Commons, bearb. von Mirke (Farben, Helligkeit, Kontrast), 25.01.2026.  ▲

kuss.10   Egon Schiele, Public Domain, via Wikimedia Commons, 25.01.2026.  ▲